L’autre langue: une méthode de lecture de l’Ailleurs

L’apprentissage de l’autre langue comme méthode de lecture de l’espace étranger

Dans un entretien qu’il accorde à Mireille Calle-Gruber, Ollier souligne l’inadéquation entre la langue natale du voyageur-écrivain et l’Ailleurs. Il affirme à ce propos :

« […] le désir d’écrire était depuis très longtemps, peut être que je commençais à écrire quelque chose, cela était noyé dans une sorte d’inadéquation entre ma langue natale et le monde environnant. Le Français dans lequel j’écrivais, je ne sentais pas qu’il était susceptible d’avoir prise sur ce que j’avais à tracer – c’est-à-dire – l’ensemble de mes rapports au monde dans lequel je vivais. Il a fallu pour cela, que je m’exile […] comme si ma langue maternelle s’était éloignée à bonne distance pour que je puisse mieux la voir.[1] »

Dans la perspective de Claude Ollier, l’exil est une expérience qui ne peut être menée à bien que si le voyageur-écrivain accepte de mettre à distance sa langue dite maternelle et partant d’apprendre à « parler autre ».[2] Aussi assistons-nous avec Claude Ollier, à l’émergence d’une nouvelle conception de l’exil. Celle-ci comporte deux facettes indéfectiblement liées : l’une d’ordre géographique et l’autre de type linguistique. L’exil géographique ne peut être vécu pleinement, en tant que quête d’une « altérité radicale », que s’il est accompagné d’un exil linguistique. Loin d’être un luxe intellectuel, apprendre à parler autre acquiert, chez Ollier, une valeur instrumentale en ce sens que l’autre langue lui permet « d’avoir prise sur ce qu[’il] avai[t] à tracer » et d’être cohérent avec cet Ailleurs qui lui est nouveau, étranger.



Ainsi, Claude Ollier rompt avec une certaine tradition d’écriture, surtout la tradition réaliste dans laquelle s’inscrivent entre autres Henriette Celarié et les Tharaud. Ouasti écrit à propos de ces derniers :

« Les Tharaud ne cessent de reconnaître qu’ils ne peuvent déchiffrer le mystère de la ville de Marrakech déployée devant eux comme un livre. Ils ignorent la langue arabe et se limitent à enregistrer les gestes sans pour autant les interpréter, ils sont fascinés par sa présence sous forme de labyrinthe à l’intérieur duquel on s’égare et finalement, ils se tirent d’embarras par le fait de se cantonner dans la description de l’extérieur qui s’offre au regard par le recours aux sortilèges des modèles littéraires et picturaux[3] »

Si les Tharaud « se limitent à enregistrer les gestes sans pour autant les interpréter », c’est parce qu’ils ignorent la langue arabe et ne font rien pour en comprendre le fonctionnement et la valeur sociale. Sans doute leur représentation de l’Autre et de l’Ailleurs demeure-t-elle muette et superficielle. Dans La vie mystérieuse des harems, Henriette Celarié mobilise la langue de l’Autre pour appuyer la valeur référentielle de son récit et pour accréditer un certain point de vue préalable sur l’étranger. Cette langue est constamment mise à distance par l’usage des guillemets et des italiques. Elle est aussi souvent déformée par la traduction qui figure en bas de page. Or, comme le rappelle Marie Ollier :

« Traduire ne permet pas forcément d’accueillir : la langue de l’autre transposée en français, peut, comme c’est le cas dans Le Mariage de Loti, renforcer le jugement que portent bien souvent les Européens sur les peuples qu’ils ont colonisés.[4] »

Il va ainsi sans dire que toute traduction, dans le cas de l’autre langue, est à la fois une déformation et une appropriation de l’Autre. Cela nous semble se justifier par deux raisons essentielles : D’abord, l’impossibilité de trouver à tous les mots et à toutes les expressions de l’autre langue des équivalents (des para-synonymes) dans la langue d’accueil. D’ailleurs, une synonymie parfaite, comme diraient les linguistes, n’existe pas au sein d’une même langue et à fortiori entre deux langues – et surtout s’il s’agit de deux langues appartenant à deux sphères culturelles opposées – tels que l’arabe et le français. D’autre part, toute traduction implique, par définition, une relecture selon les schèmes de pensées propres à la langue d’accueil. On ne peut traduire sans que l’esprit critique, sans que la subjectivité du traducteur et sa vision du monde ne s’en mêlent.[5]

A ce titre, même si Henriette Celarié et bien d’autres voyageurs-écrivains réalistes, « accueillent » , dans leurs récits, la langue arabe, l’usage qu’ils en font la déforme et la dépouille de ce qui fonde sa spécificité. Par conséquent, la représentation de la réalité étrangère qui s’ensuit demeure, le moins qu’on puisse dire, muette.

Il en va autrement dans Marrakch Médine. Claude Ollier, conscient des limites de son pouvoir-savoir, n’hésite pas à souligner la place privilégiée qu’occupe l’autre langue dans toute tentative d’immersion et de pénétration dans la société et dans la culture étrangères. Il écrit, à cet égard :

« Tout passait par la langue, jusqu’au toucher du drap, des nattes, des dentelles, jusqu’à l’odeur des feux, la saveur des dattes du petit lait à l’heure d’accueil. Et démarches et saluts, silences, les mines des acteurs … Tout se donnait à voir dans le même coup d’œil, fils anciens et nouveaux, ce qui était écrit de longue date sur les sillons courbes et les sentiers de rocaille, ce que venait aussi de griffonner l’espion à toque rouge pour ployer le manant sous le joug récent du Prince. A toi de démêler, devant ce métier de légende, fils de chaînes antiques et fils présents de trame que la navette des intrigants glisse subrepticement dans l’angle entre les lames. Mais le peigne resserre vite les lames, un morceau de tissu s’engrange sur le rouleau d’appel, quelques mailles en lignes où se lit un dessin, une histoire déjà, dans le tapis à fleurs. Multiple est la trame, et la chasse elle-même, mal recensée, mal nommée, difficile à lire, à traduire selon l’alphabet nouveau. Du moins faut-il tout dire ici de ce qui se passe dans le va-et-vient entre les lames. C’est la complexité de l’affaire en son progrès sournois dans le vocabulaire et la graphie des formules : de droite à gauche soudain, cursive belle, souple ; apprends les signes joints et disjoints les points qui les découpent et les traits à voyelles : une grammaire nouvelle jette sa lueur sur la tienne et en libère pour toi les données, recul inespéré, différence rebelle. » (Marrakch médine : 60-61).

Le « Tout » qui inaugure ce paragraphe et l’énumération introduite par l’expression « jusqu’au/à » mettent l’accent sur l’omniprésence de la langue arabe dans toutes les manifestations de la vie et dans toutes les pratiques sociales les plus simples et les plus ordinaires. Elle est véhiculée non pas seulement par la parole, mais aussi par les gestes, les regards, les expressions de visage et même par les silences. Tout porte à dire que l’autre langue et l’autre culture représentent, selon Ollier, deux notions, deux réalités interchangeables. La langue arabe est la « culture même »[6] de l’Autre, elle est cet Autre même.

Par ailleurs, cette autre langue, loin d’être un simple moyen de communication, représente un thésaurus ou une Bibliothèque qui foisonnent d’informations sur le passé, le présent et sur la vision du monde de ceux qui l’utilisent. Elle est aussi un objet esthétique[7] qui se donne à voir avant même de se donner à lire. Passé, présent et culture se confondent et se fondent dans la langue : l’arabe.

Le voyageur-écrivain en arrive ainsi à conclure que la saisie de la « grammaire des gestes et des comportements »[8] ne peut avoir lieu que par la saisie de la grammaire de cette langue : « une grammaire nouvelle jette sa lueur sur la tienne et en libère pour toi les données, recul inespéré, différence rebelle ». A ce titre, la langue arabe, langue sémitique, se distingue des autres langues gréco-latines, par son alphabet, son graphisme (certaines lettres, de même tracé, se distinguent entre elles par des points diacritiques) et par ses structures grammaticales. De même, contrairement au français qui se lit de gauche à droite, l’arabe se lit de droite à gauche.

Tout cela rend « l’affaire » plus compliquée. En étant conscient, le voyageur-écrivain commence à s’y initier et à se mettre à la quête de cette « différence rebelle » qui caractérise cette langue par rapport à la sienne, dite maternelle. Ce « recul » dont parle Ollier implique une mise à distance des données de sa propre langue et de sa pesanteur sociale, culturelle et affective. Pour Ollier, se détacher de sa propre langue pour en apprendre une autre est une expérience à la fois essentielle et obligatoire pour appréhender l’Autre dans ce qu’il a de spécifique, et ce, en abandonnant tout point de vue ethnocentrique stéréotypé et réducteur. Sans doute cela explique-t-il l’intérêt qu’accorde Claude Ollier aux lettres de l’alphabet et particulièrement à la lettre « Ayn » :

« […] l’oreille énorme qui te voit, et l’œil, source et dessin de lettre en tracé d’aurore, demi-globe glaireux sur l’horizon rasant le désert, révélant d’un coup de myriades de rides sur le sable et les lunes d’ombres qu’elles impriment. » (Marrakch médine : 129).

Claude Ollier mène ici une réflexion sur la matérialité de la lettre « Ayn » en essayant de dégager ses qualités inhérentes. Elle n’est plus une simple lettre de l’alphabet, elle est, selon Ollier, un signe à part entière composé d’un signifiant et d’un signifié.

SA                  VS                      SE

« dessin de la lettre                             « l’œil »

en tracé d’aurore »                             « source »

L’image graphique de cette lettre « en tracé d’aurore » ne va pas sans évoquer, pour le voyageur-écrivain, comme le précise Mireille Calle-Gruber :

« […] la position médiale, analogue de la position du soleil sur l’horizon que la proximité du sème « source » (origine) et du contexte oriental assigne au Levant.[9] »

A ce propos, cette lettre de l’alphabet arabe se voit se substituer à un tableau de peinture évoquant le lever de l’aurore. Mais cette analogie entre l’image graphique de « Ayn » et l’image de l’aurore ne vise pas, dans la perspective de Claude Ollier, à faire une œuvre d’art impressionniste, mais à dégager l’individualité de cette lettre et son origine orientale. Nous pouvons même soutenir que Claude Ollier se livre à une sorte d’ancrage de cette lettre de l’alphabet dans un espace aussi bien géographique que culturel : l’Orient. Tout porte à dire que Claude Ollier, à travers cette réflexion sur la matérialité de la lettre « Ayn », tend à faire voir au lecteur autre chose qu’une simple lettre de l’alphabet. En témoigne le fait que le tracé de « Ayn » évoque, pour l’auteur-voyageur « l’aurore » et lui révèle « la myriade de rides sur le sable ».[10] Aussi la lettre « Ayn » est-elle soumise à un processus de « topologisation » à travers lequel le voyageur-écrivain montre le rapport de solidarité réciproque entre la lettre, en tant que telle, et cet espace dans lequel elle s’enracine et en même temps qu’elle désigne.

De même que le signifiant est inséparable du signifié, le « Ayn » renvoie à la source du lever du soleil et désigne en même temps l’œil, l’organe de la vision. Toutes ces images suscitées par cette lettre de l’alphabet arabe renforce sa valeur métonymique et/ou symbolique. La lettre « Ayn » qui n’existe pas dans les langues européennes, est retenue par le voyageur-écrivain comme la lettre qui renvoie à l’arabe et qui en est le symbole. De ce point de vue, Claude Ollier, dote la lettre « Ayn » d’une épaisseur sémantique, référentielle et fonctionnelle plus large et oriente le cours du récit. Elle en est « la source cachée ».[11]

Dans ce sens, la langue arabe devient, pour le voyageur-écrivain, ce moyen « sûr et efficace », dont parle Ouasti, lui permettant de se mettre à la quête d’une société et d’une culture dont le secret se trouve contenu dans cette langue. A dire autrement, toute tentative d’immersion dans la société orientale ne peut se faire qu’à travers cette source ou cet œil qui est la langue arabe. Et Claude Ollier d’ajouter :

« Et vous chercherez encore et arriverez au coude au bout de souk Smarine et n’aurez pas localisé l’effet de trouble. Vous reviendrez, le vendredi, enfin d’après-midi, passerez et repasserez, aux aguets, hésiterez …

Il vous faudra longtemps pour le trouver, le fin mot de l’affaire. Mais un matin, n’y songeant pas, vous le sentirez poindre – à votre oreille, et entendrez soudain que le nom de la rue, sonnant juste, à la fin, depuis le premier soir l’a donnée « sous-marine ». (Marrakch médine : 170).

La suite des verbes d’action conjugués au futur : « chercherez », « arriverez », « reviendrez », « passerez », « repasserez » et « hésiterez », sans oublier les trois points de suspension qui ouvrent plus qu’ils ne ferment le paragraphe sur d’autres actions possibles, montrent que l’objet de quête du voyageur-écrivain est moins cet espace « muet » que « ce fin mot de l’affaire » qui le désigne, le nomme, le fait parvenir aux oreilles « en conformité avec la configuration sonore de son nom marocain ».[12] Marie Ollier note à ce propos :

« La description s’ajuste à ce que l’oreille européenne entend d’un lieu qu’un Marocain évidemment « dirait » tout autrement, cet exemple édifiant à lui seul cette impénétrabilité qu’il faut admettre puisque la perception d’un lieu étranger est tout entière filtrée par ce que son nom arabe évoque en français.[13] »

Il n’est donc pas question pour l’auteur-voyageur de se contenter du mot tel qu’il est écrit, mais de la manière dont il est réalisé par les autochtones. C’est ce qui rend l’affaire plus difficile et exige un effort de longue haleine. Bref, il faudra « longtemps pour le trouver, le fin mot de l’affaire », comme l’exprime clairement Ollier.

De ce point de vue, l’écriture de Claude Ollier mérite d’être rapprochée, en quelque sorte, à celle de Francis Ponge. Ce dernier « veut que le langage produise chez le lecteur une expérience optique des objets. Cette expérience visuelle se passe d’une part, au niveau des mots, et d’autre part, au niveau des lettres qui forment les mots ».[14] Ce qui motive ce rapprochement, c’est que Francis Ponge au même titre que Claude Ollier travaillent sur le langage pour rendre compte des qualités inhérentes des objets auxquels renvoient les mots de la langue. Mais, si Ponge tend parfois à changer une lettre et la remplacer par une autre, pour mieux exprimer une idée intrinsèque à l’objet dont il parle, comme c’est le cas de la lettre "s" du terme « oiseau » qu’il remplace successivement par "v", dans « oiveau », et par "l" dans « oileau »,[15] il en va autrement pour Claude Ollier. Ayant pour objectif de se mettre à la quête d’une altérité radicale, Ollier s’attache à la langue de l’Autre dans ce qu’elle exprime, sans pour autant, la modifier ou la déformer. Sans doute cela explique-t-il le refus, par l’auteur-voyageur, de procéder à la traduction des mots arabes ou berbères, surtout ceux qui n’ont pas de correspondants dans la langue natale du voyageur-écrivain.[16] Observons à titre d’illustration la phrase suivante :

« Traînait l’odeur de poudre dans l’air sec. Deux jeunes hommes au turban chleuh examinaient la moukahla d’un cavalier, (…). » (Marrakch médine : 45).

Nous remarquons que l’auteur-voyageur emploie deux mots arabes, dont il reproduit scrupuleusement le phonétisme, « chleuh » et « la moukahla » sans les traduire ni les mettre entre guillemets ou en italiques. Le lecteur est tenu alors de fournir un effort pour déchiffrer le sens de ces mots arabes en recourant à leur environnement co(n)textuel immédiat. Ainsi, le mot « chleuh », à travers son co(n)texte d’utilisation « Deux jeunes hommes en turban » permet de deviner qu’il s’agit de deux personnages berbères, alors que « la moukahla d’un cavalier » est une pièce de son équipement dans la fantasia.[17]

Sur ce point, nous pourrions aussi rapprocher l’écriture de Claude Ollier dans Marrakch Médine à celle de Victor Segalen dans les Immémoriaux, même s’il y a une légère différence entre les deux :

« Une des innovations majeures – écrit Marie Ollier –, des Immémoriaux consistait à abandonner le point de vue ethnocentrique des romans exotiques pour adopter celui des Maoris et immerger le lecteur dans un univers où il ne possède aucun repère. Ainsi, tout ce qu’un Européen ignore des coutumes ou de l’histoire tahitienne est donné dans le récit comme allant de soi, et il faut être, comme Segalen, initié à la culture polynésienne pour comprendre, par exemple, la nature exacte de la faute que commet Terrii sur la pièce-du-récitant. [18] »

Comme Victor Segalen, Claude Ollier fonde son écriture sur la négation de tout point de vue ethnocentrique. Mais la différence entre ces deux auteurs-voyageurs se laisse sentir à travers la méthode adoptée par chacun d’eux, pour se mettre à la quête de l’identité de l’Autre. A ce titre, si Segalen adopte le point de vue des Maoris pour pénétrer dans leur société et dans leur culture, Ollier, quant à lui, s’en prend à la langue de l’étranger, celle du Marocain.[19]

Il s’ensuit que si ce qui est présenté comme allant de soi dans les Immémoriaux ce sont les coutumes des Maoris, dans Marrakch Médine, ce sont plutôt les mots de la langue du pays. Alors que les moyens sont différents, le but vers lequel tendent ces deux auteurs-voyageurs en est un. Tout porte à dire que le point de vue du Maoris, pour Segalen et la langue du Marocain, pour Ollier, ne représentent pas une fin en soi, mais plutôt une épreuve qualifiante leur permettant d’atteindre leur objectif commun à savoir : se mettre à l’écoute de l’Autre dans sa singularité.

 


[1] Claude OLLIER, « La langue natale/la langue de l’autre », Entretien dans Spirale, Montréal, mars 1995, cité par Marie OLLIER in : « Récits d’exil, Récit d’accueil. L’autre langue dans Les Immémoriaux de Victor Segalen, et Marrakch médine de Claude Ollier », op. cit., p. 144

[2] Cf. Marie OLLIER, op. cit., pp. 143 – 144

[3] B. OUASTI, Profils du Maroc …, op. cit., p. 267

[4] M. OLLIER, op. cit., p. 150

[5] Cf. Julia KRISTEVA, « L’Autre langue ou traduire le sensible » in : L’amour de l’autre langue, op. cit., pp. 157 – 170

[6] Roland Barthes, « La paix culturelle », Le bruissement de la langue, op. cit., p. 113

[7] Sans doute faudrait-il rappeler avec Marie Ollier que la « calligraphie demeure une tradition vivante dans les pays de langue arabe ; on sait que l’art islamique interdit la représentation de la figure humaine, et les lettres constituent le seul ornement que le sculpteur peut inscrire, dans la pierre des mosquées. La phrase, vue autant que lue, devient un objet esthétique. Il en va de même dans la tradition chinoise : écriture et peinture relèvent de la même pratique, les plus grands poètes étant aussi les plus grands peintres. », M. OLLIER, op. cit., p. 147

[8] M. OLLIER, op. cit., p.

[9] Mireille CALLE-GRUBER, Les partitions de Claude Ollier, op. cit., p. 129, cité par M. OLLIER in : « Récits d’exil, Récit d’accueil. L’autre langue dans Les Immémoriaux de Victor Segalen, et Marrakch médine de Claude Ollier », op. cit., pp. 147 – 148

[10] Marrakch Médine, p. 129

[11] M. OLLIER, op. cit., p. 148

[12] M. OLLIER, op. cit., p. 148

[13] ibid.

[14] Vesna RODIC, « ʺY a-t-il des mots pour la peinture ? ʺ  - Objets et objeux dans la poésie de Francis Ponge», http://www.mcnair.berkeley.edu/2000journal/Rodic/RodicFrench.html, consulté le 01/03/2002, p. 4

[15] « En passant de l’objet à l’objeu, Ponge semble transcender les limites des mots, les confins du signifiant. La matérialité instable de l’objet est évidente dans les méditations de Ponge sur la forme concrète des mots et des lettres. Selon Ponge, ‘les mots c’est bizarrement concret parce que, si vous pensez … en même temps, ils ont, mettons, deux dimensions, pour l’œil et pour l’oreille, et peut-être la troisième c’est quelque chose comme leur signification. Parce qu’un mot, comment dirai-je ? Pour l’œil, c’est un personnage d’un centimètre ou d’un demi-centimètre ou de trois millimètres et demi, avec un point sur l’i ou un accent … un personnage, enfin un petit ver, et avec aussi, un regard. (Ponge, Méthodes, 272) C’est pour cela que Ponge veut remplacer ‘l’oiseau’ avec ‘l’oiveau’ ou ‘l’oileau’ – le ‘v’ dans ‘l’oiveau’ désignant la forme des ailes de l’oiseau en volant, et le ‘l’ dans l’extravagant «’l’oileau’ symbolisant le vol vertical de l’oiseau. Dans sa poésie, Ponge trouve le moyen de faire éclater la ligne imprimée, de ralentir l’œil du lecteur, de souligner le fait que les formes graphiques sont devenues lettres. Ponge donne aux mots un objeu visuel et il les observe et les étudie comme des peintures, tandis qu’il interprète les tableaux comme des textes. La lecture et l’observation visuelle deviennent interchangeables. » V. RODIC, op. cit., p. 6

[16] Cf. B. OUASTI, Profils du Maroc…, op. cit., p. 269

[17] Cf. M. OLLIER, op. cit., p. 151

[18] M. OLLIER, op. cit., p. 145

[19] « En revanche, dans Marrakch Médine, publié en 1979, il est clair, explique M. Ollier, qu’adopter le point de vue de l’Autre est devenu impossible. L’histoire difficile de la colonisation a creusé un fossé entre musulmans et chrétiens, rendant caduc un point de vue narratif, qui, au début du siècle, suffisait à renverser la perspective ethnocentrique. Il n’est plus possible d’adopter le regard de l’Autre ; bien au contraire, sa présence surprend, autant qu’elle subjugue. », M. OLLIER, op. cit.

 

Saïd TASRA

Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Fès / Université Sidi Mohamed Ben Abdellah (Maroc)

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